作者：王乙涵

　　諜戰(zhàn)劇《孤舟》講述了抗戰(zhàn)爆發(fā)后，賓大建筑系學(xué)成歸國(guó)的蘇州名士之子顧易中，為幫助女友而參加了協(xié)助中共地下黨的一場(chǎng)營(yíng)救行動(dòng)。行動(dòng)失敗后，顧易中被日偽栽贓為漢奸叛徒。為自證清白，顧易中主動(dòng)潛入日偽特務(wù)機(jī)關(guān)，并最終成為我黨潛伏人員。

　　該劇播出之前就獲得極大關(guān)注，一方面是因?yàn)槠浔O(jiān)制姜偉曾經(jīng)一手打造了諜戰(zhàn)劇的精品之作《潛伏》，另一方面則因?yàn)閺堩炍脑凇犊耧j》之后再次出演反派，且匯聚了曾舜晞、陳都靈、王玉雯等人氣演員。如此種種，都拉高了觀眾對(duì)《孤舟》的期待。

　　諜戰(zhàn)劇之所以作為影視劇的經(jīng)典類型而經(jīng)久不衰，是因其具有強(qiáng)烈的沖突、驚險(xiǎn)的情節(jié)和難以掌控的人物命運(yùn)，這些元素有著極強(qiáng)戲劇張力，但凡邏輯自洽都不會(huì)太難看。遺憾的是《孤舟》雖然把演員拍得美輪美奐，卻在邏輯性和真實(shí)性上千瘡百孔，縱有婉約的姑蘇城，清麗的評(píng)彈調(diào)，懷舊的年代感，都阻擋不了這葉孤舟在降智之路上越飄越遠(yuǎn)。

　　驚顫有余，劇情懸念不足

　　《孤舟》的故事背景設(shè)定在1941年的蘇州，主場(chǎng)景是汪偽蘇州特工站九十號(hào)。這一設(shè)定避開了諜戰(zhàn)劇常見的上海、南京等地，為敘事的復(fù)雜性與懸疑感鋪設(shè)了足夠的空間。

　　開篇的情節(jié)設(shè)置就節(jié)奏緊湊，基本上沒有人物登場(chǎng)的繁文縟節(jié)，簡(jiǎn)單交代了人物關(guān)系就讓男一號(hào)顧易中參加了地下黨的營(yíng)救行動(dòng)。行動(dòng)失敗后顧易中被抓進(jìn)九十號(hào)，在第一集結(jié)尾顧易中就被送往刑場(chǎng)，而背后則醞釀著一個(gè)陰謀。隨后危機(jī)接踵而至，從刑場(chǎng)死里逃生、跟地下黨員撤退到太湖根據(jù)地、被新四軍認(rèn)為是叛徒面臨槍決、逃回蘇州跟蹤九十號(hào)情報(bào)處長(zhǎng)周知非被抓，又神奇地被日本少佐近藤捉放曹送回顧家。顧老爺安排秘密送顧易中出城，顧大少爺卻不甘心，跑去抓害自己背上叛徒之名的特務(wù)，最終與周知非火拼，并被周知非一槍命中胸口。

　　不過五集，顧易中兩進(jìn)兩出九十號(hào)魔窟，三次差點(diǎn)被槍決。緊密的敘事節(jié)奏的確讓人眼前一亮，危機(jī)事件層出不窮，人物的命運(yùn)和選擇迅速地發(fā)生著轉(zhuǎn)變，讓觀眾應(yīng)接不暇，也因此忽略了很多邏輯問題和細(xì)節(jié)漏洞。這是典型的微短劇創(chuàng)作邏輯。

　　微短劇通常以快節(jié)奏、強(qiáng)反轉(zhuǎn)、強(qiáng)沖突、情節(jié)密度大的敘事模式迎合觀眾的審美需求，以“突轉(zhuǎn)”的手法使劇情發(fā)生令人始料未及的、意料之外的轉(zhuǎn)變，從而造成強(qiáng)烈的戲劇性，表面看似乎與傳統(tǒng)長(zhǎng)劇集的創(chuàng)作并不違背，但其底層邏輯卻截然不同。長(zhǎng)劇中的“突轉(zhuǎn)”需要建立在邏輯合理、細(xì)節(jié)真實(shí)的基礎(chǔ)上，以一系列動(dòng)作為鋪墊，繼而形成漸進(jìn)式的劇情反轉(zhuǎn)，營(yíng)造出“意料之外、情理之中”的戲劇性效果。尤其是以驚險(xiǎn)和懸念吸引觀眾的諜戰(zhàn)類型，更需要在足夠的時(shí)間里循序漸進(jìn)地完成邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽夷钿佋O(shè)，讓懸念經(jīng)過設(shè)置、延宕、激發(fā)、解決等階段，以達(dá)到扣人心弦的最佳效果，讓觀眾在戲劇性釋放的延宕過程中享受觀賞的快感。

　　微短劇的“突轉(zhuǎn)”手法，則是以“邏輯的預(yù)期違背”為觀眾帶來“瞬間驚顫感”，實(shí)際上壓縮了懸念的釋放時(shí)間，消解了劇作中邏輯的必要性。《孤舟》中顧易中的“死”，顧父的死，連晉海的死，老鷹的死等等，都是運(yùn)用了這樣的創(chuàng)作邏輯，利用送人頭瞬間爆發(fā)的戲劇性來讓觀眾感到驚訝，而轉(zhuǎn)移了觀眾對(duì)于合理性的判斷，實(shí)際上是省略了“懸念的延宕和激發(fā)”的階段，以突轉(zhuǎn)的方式瞬間完成懸念的設(shè)置與解答。強(qiáng)突轉(zhuǎn)的刺激看似爽感加倍，實(shí)際未能滿足觀眾對(duì)懸念的審美需求，只能以不斷持續(xù)的戲劇性沖擊讓觀賞者無暇回味。

　　人設(shè)浮夸，角色全員工具人

　　影視作品中人物的戲劇性動(dòng)作通常由外部動(dòng)作和心理活動(dòng)共同完成。微短劇在時(shí)長(zhǎng)的限制下通常無暇表現(xiàn)人物細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)，而是以直接的外部動(dòng)作和內(nèi)心獨(dú)白來推進(jìn)劇情。因此，在微短劇中人物的行為動(dòng)作通常會(huì)以夸張的方式呈現(xiàn)出來，用人物動(dòng)作的夸張吸引觀眾的注意力，繼而忽略對(duì)人物心理邏輯合理性的追問。遵循這樣的創(chuàng)作邏輯，就能夠理解《孤舟》為什么為人物設(shè)定了一系列夸張的外部動(dòng)作，而無視人物動(dòng)作的合理性和人物行為的心理依據(jù)。

　　在《孤舟》開篇，我地下黨策劃營(yíng)救行動(dòng)，僅僅因?yàn)榭床欢�顧易中所畫的地圖就草率地讓其加入行動(dòng)，最后全軍覆沒只有顧易中毫發(fā)無損。且不論這一設(shè)計(jì)對(duì)我黨地下工作者形象的折損，就男一號(hào)顧易中而言，這一行為顯然過于夸張。作為國(guó)外深造回國(guó)的建筑師，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，在生死攸關(guān)的營(yíng)救行動(dòng)面前，只會(huì)畫專業(yè)地圖而不會(huì)畫簡(jiǎn)單示意圖，只能證明他是愚蠢的書呆子；同時(shí)在沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的情況下，因?yàn)榕�朋友參加行�?dòng)而堅(jiān)持要求一起參加的行為，進(jìn)一步證明了他是一個(gè)戀愛腦的愚蠢的書呆子。

　　一次次闖禍之后，父親精心設(shè)計(jì)送他離開蘇州，他卻不顧大局任性逃走，并想方設(shè)法往特務(wù)頭子周知非槍口上撞。此后人物更加一路狂癲，不可收拾。顧易中男主光環(huán)大開，被周知非一槍命中，只面色慘白地休養(yǎng)月余就大大咧咧地進(jìn)入汪偽情報(bào)組織，成為其中一員，參加殘酷的特工訓(xùn)練。

　　出身名家的顧易中僅僅為了自證清白，就不惜犧牲家族名譽(yù)和父親生命都要進(jìn)入九十號(hào)做漢奸的行為設(shè)定，其浮夸程度不亞于某些微短劇中主人公為證明自己衛(wèi)生打掃得干凈而把馬桶水一飲而盡的橋段。為完成外部動(dòng)作而放棄人物心理邏輯必然會(huì)導(dǎo)致劇情失去嚴(yán)謹(jǐn)性。為了配合莽撞無知的男一號(hào)一次次死里逃生，正反幾方人員的接頭和情報(bào)傳遞都如過家家般兒戲，特工聯(lián)絡(luò)點(diǎn)毫無隱秘性可言；九十號(hào)特工站簡(jiǎn)直成了菜市場(chǎng)，私藏夾帶毫無壓力，完全沒有魔窟的恐怖感和壓迫感。

　　電視劇有人物驅(qū)動(dòng)和情節(jié)驅(qū)動(dòng)兩種創(chuàng)作邏輯，人物驅(qū)動(dòng)型故事的驅(qū)動(dòng)力在人物身上，情節(jié)的發(fā)展為人物成長(zhǎng)和人物命運(yùn)服務(wù)；情節(jié)驅(qū)動(dòng)型故事則是以情節(jié)發(fā)展推動(dòng)故事發(fā)展，人物的動(dòng)作跟隨著情節(jié)進(jìn)展而發(fā)生。但無論是哪一種創(chuàng)作邏輯，人物塑造都是不能忽視的重要元素。只有性格鮮明，動(dòng)機(jī)明確，才可能讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同和情感上的關(guān)聯(lián)。

　　《孤舟》中，無論是主人公顧易中還是其他人物，都為劇情的發(fā)展?fàn)奚�了角色設(shè)定和命運(yùn)主線。劇中正反方所有人物都被作為實(shí)現(xiàn)戲劇目標(biāo)的工具人，忽視人物之間情感關(guān)系的建立和深化，人物行為難以讓觀眾產(chǎn)生共鳴，同時(shí)也喪失了真正的戲劇性。

　　顧父顧希形的人物設(shè)定在劇中最為出彩，加上張豐毅的演繹，本可以塑造成一個(gè)非常豐滿的抗日人士的形象，卻為了突出“突轉(zhuǎn)”效果，省略了人物行為的鋪墊和漸進(jìn)式的懸念營(yíng)造，直接送人頭；包括老鷹、姐姐顧慧中、王明忠等我黨地下人員，都被當(dāng)作工具人，其結(jié)局安排是為了突出反轉(zhuǎn)效果，而非塑造人物，因而結(jié)束得相當(dāng)潦草，英雄形象被弱化。而在周知非安排下監(jiān)視顧易中的高虎，卻能多次暗度陳倉而安然無事，不是人物多么重要，只是因?yàn)樗�的工具人屬性沒有完成。

　　男主角的紅玫瑰和白玫瑰的行動(dòng)線更加不顧人物設(shè)定反復(fù)橫跳。女一號(hào)肖若彤，號(hào)稱肖家大小姐卻從未展現(xiàn)家庭背景，就像一個(gè)無業(yè)游民到處晃蕩。作為在九十號(hào)掛了號(hào)的地下黨，堂而皇之出現(xiàn)在各種敏感場(chǎng)所卻從未被抓；在太湖根據(jù)地，不顧組織紀(jì)律僅憑個(gè)人感情私自放了即將槍決的顧易中，組織上也毫不追究。空降兵張海沫，作為女二號(hào)，更是說來就來說走就走。不需要心理建設(shè)就可以對(duì)顧家毫無由來地付出，在任何不可能的地方出手相助，甚至從并不存在的“死人堆”里把顧易中背回家。為了硬拗毫無必要的三角關(guān)系，達(dá)成讓顧易中跟張海沫假扮夫妻的戲劇任務(wù)，而安排張海沫被抓入九十號(hào)，不但毫發(fā)未損，還非常無厘頭地被日本少佐“送作堆”。如此一番操作之下，諜戰(zhàn)劇冷峻嚴(yán)肅的特質(zhì)被淡化，英雄形象被“偶像+神劇”模式解構(gòu)。

　　短視頻圍攻之下的審美降級(jí)

　　近年來，微短劇等短視頻快消品因觀賞門檻低、傳播便捷而被消費(fèi)者廣泛接受，同時(shí)也以直接的感官刺激和情緒價(jià)值吸引和控制消費(fèi)者，滿足大眾最淺層的娛樂需求。當(dāng)短視頻不可避免地充斥著大眾的視野，占據(jù)著大眾碎片化的時(shí)間，長(zhǎng)劇最終也難逃被碎片化傳播的命運(yùn)。沒有時(shí)間追劇的觀眾通過短視頻，幾分鐘之內(nèi)就可以搞明白幾十集電視劇的復(fù)雜劇情。

　　諜戰(zhàn)劇本應(yīng)以邏輯嚴(yán)密和驚險(xiǎn)智斗的過程吸引受眾，觀眾在邏輯嚴(yán)密的解密和猜謎的過程中享受著觀賞的快感。一旦邏輯性被打破，諜戰(zhàn)劇的觀賞就毫無規(guī)則可以遵循，破解的快感也就蕩然無存。但是面對(duì)短視頻傳播，邏輯漏洞和智商不夠都可以由旁白化解，只要演員顏值在線、服化道精美，再加上強(qiáng)反轉(zhuǎn)的出題和簡(jiǎn)單直給的解題，就可以快速地以碎片化的方式在“下沉市場(chǎng)”傳播。

　　當(dāng)越來越多的長(zhǎng)劇觀眾被短視頻的邏輯所投喂、所馴化，并失去獨(dú)立思考和審美判斷的能力，長(zhǎng)劇的生產(chǎn)與消費(fèi)也會(huì)進(jìn)入到審美降級(jí)的惡性循環(huán)之中。

　　（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院影視研究所副研究員）