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    舞臺電影:從“保存資料”到“形成類型”

    2024

    / 11/21
    來源:

    光明日報

    作者:

    手機查看

       【影視銳評】

       觀察近來的電影市場,多部與舞臺藝術(shù)相關(guān)的作品被搬上大銀幕,受到觀眾歡迎。譬如舞劇電影《只此青綠》、粵劇電影《譙國夫人》、廣東漢劇電影《金蓮》等,這些舞臺電影作品讓舞臺藝術(shù)與電影相互賦能,呈現(xiàn)出一種全新的藝術(shù)特征。

       與舞臺藝術(shù)相關(guān)的電影創(chuàng)作始終伴隨著中國電影的發(fā)展歷程。1905年,中國人自己拍攝的第一部電影《定軍山》就以譚鑫培出演的京劇片段為主要內(nèi)容。就本體特征而言,舞臺藝術(shù)受限于舞臺的物理空間,時間和空間的變換需要通過演員的表演來體現(xiàn),偏重于象征性、程式性、寫意性和現(xiàn)場性,注重在即時表演之外勾連起觀眾“神與物游”的藝術(shù)想象;而電影以銀幕為呈現(xiàn)方式,天然地具備逼真的運動影像,可以通過蒙太奇手法自由切換時間和空間,敘事連貫性和空間表現(xiàn)力較強,偏重于具象化呈現(xiàn)。當(dāng)兩種不同的藝術(shù)形式相遇,究竟是遵循舞臺藝術(shù)的表演調(diào)度還是電影藝術(shù)的攝制方式,是讓舞臺藝術(shù)為電影服務(wù)還是電影為舞臺藝術(shù)服務(wù),成為創(chuàng)作需要權(quán)衡的核心議題。

       舞臺電影發(fā)展初期,主要是用電影記錄舞臺藝術(shù)名家大師的表演瞬間和現(xiàn)場效果,保留珍貴的影像資料。所以,大多是將“電影”就“舞臺”,即將舞臺藝術(shù)置于創(chuàng)作主體地位,讓電影創(chuàng)作適應(yīng)舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn),在劇場設(shè)置固定機位拍攝舞臺影像,盡量不改變舞臺藝術(shù)的寫意風(fēng)格,強調(diào)演員中心制,一切調(diào)度皆為展現(xiàn)演員的細膩表演,呈現(xiàn)出一種紀(jì)錄片的特征。

       但影視行業(yè)快速發(fā)展,深刻影響著社會文化生活和人們的觀賞口味,一些觀眾不滿足于單純在電影院里觀看一部舞臺藝術(shù)作品。所以,部分創(chuàng)作嘗試打破舞臺演出的“三面墻”,搭建具象的室內(nèi)布景,配合中近景別及比較流暢的移動鏡頭,以錄音替代現(xiàn)場演唱,使演員身體的律動、嗓音的發(fā)聲無法與劇院現(xiàn)場觀眾的掌聲喝彩相應(yīng)和。在這種情況下,表演者需要更多地思考如何在鏡頭前呈現(xiàn)最具觀賞性與視覺表現(xiàn)力的亮相和身段,如何協(xié)調(diào)表演與電影布景、預(yù)先錄制好的音頻的關(guān)系等問題。很多參演過此類電影的戲曲演員曾表示,在電影表演時眼神必須收斂一點,表情要細膩含蓄一些。因為戲曲演員長期在舞臺上演出,為了讓場下的觀眾尤其是座位較遠的人看得更清楚,表情往往比較夸張。而在電影的近景、特寫鏡頭下,只需要一個眼神,觀眾就感受到了。

       近年來,電影創(chuàng)作理念和技術(shù)逐步提升,舞臺電影開始了將“舞臺”就“電影”的探索,使作品顯現(xiàn)出故事片、藝術(shù)片的屬性。有的創(chuàng)作者大膽采用室外實景拍攝,突破原本舞臺電影的物理空間制約。比如,《譙國夫人》布景全然抹去舞臺痕跡,在浙江橫店、象山以及廣東茂名等實地取景,在青山綠水之間上演一幕幕金戈鐵馬、刀光劍影的故事。粵劇電影《白蛇傳·情》以CG數(shù)字特效設(shè)計水漫金山場景,并使用4K數(shù)字高清技術(shù)和全景聲音效,讓觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。有的創(chuàng)作者運用蒙太奇等電影藝術(shù)表現(xiàn)手法,使敘事更富有戲劇性和感染力。比如,舞劇電影《只此青綠》將不同時期的主人公希孟置于同一畫面、同一空間中,他們或在尋找,或在思考,或焦躁或恐懼或悵然若失……這些鏡頭在短短幾秒鐘內(nèi)讓觀眾體驗到人物創(chuàng)作《千里江山圖》的艱辛歷程。《譙國夫人》粵劇版按時間順序展現(xiàn)古代女英雄冼夫人的一生,而電影版從老年冼夫人面臨率部獨立還是歸附的兩難抉擇講起,穿插敘述她青年平叛、聯(lián)姻與中年喪夫、舍子的往事,集中展示其人生的重要時刻,讓觀眾透過回憶錄般的敘述看到女英雄跌宕起伏、悲壯豪邁的人生故事。

       從將“電影”就“舞臺”,到將“舞臺”就“電影”,舞臺電影已經(jīng)積累了大量有益經(jīng)驗和創(chuàng)作思考。接下來如何發(fā)展,我們或可從近年興起的跨媒介藝術(shù)理論中得到啟示。這種理論講求媒介概念的拓展和媒介實踐的融合。也就是說,舞臺藝術(shù)和電影這兩種媒介對創(chuàng)作都具有價值,創(chuàng)作者不必糾結(jié)于體用之分。最理想的狀態(tài)是讓不同的媒介元素“各司其職”,在美學(xué)上達到和諧統(tǒng)一,進而形成一種新的類型。比如,京劇電影《廉吏于成龍》中于成龍和康親王“空杯斗酒”與“以水代酒”兩場戲:前者表現(xiàn)主人公捧著碩大的碗,以傳統(tǒng)戲曲的程式化表演喝虛擬的“酒”,并輔以倒酒聲、咕咚咕咚喝酒聲,使觀眾在出戲與入戲之間產(chǎn)生“間離”感,感受演員精湛的演技;后者以電影寫實手法表現(xiàn)人物用正常大小的酒碗喝實體的“水”,這樣處理則引導(dǎo)觀眾更關(guān)注劇情的推進和人物的心理。

       業(yè)界有個精妙的比喻:原來的舞臺電影作品大多像“用米做飯”,不脫“米”的本形,而在跨媒介藝術(shù)理論之下的創(chuàng)作應(yīng)是“釀米為酒”,形變而神在,讓觀眾沉醉于作品營造的美學(xué)意境或故事世界之中。從“保存資料”到“形成類型”,電影與舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的交流與互動,將助推藝術(shù)邊界的拓展,為中國文藝發(fā)展創(chuàng)造更多可能性。

       (作者:祝光明 李慧敏,分別系重慶理工大學(xué)重慶跨文化傳播研究中心研究員,西南政法大學(xué)新聞與傳播學(xué)院成渝地區(qū)雙城經(jīng)濟圈發(fā)展傳播研究院助理研究員)

    責(zé)編:

    審核:胡玥姣

    責(zé)編:胡玥姣

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